Un any de l’apagó: quan la foscor no era només elèctrica ^

Fa un any de l’apagó. I no parle només d’aquelles hores sense llum, d’aquells semàfors morts, d’aquells ascensors aturats o d’aquelles ràdios a piles que tornaren, de sobte, a tindre sentit. Parle d’un altre tipus d’apagó, més profund i més perillós: el de la responsabilitat, el de la memòria col·lectiva i el de la capacitat política de donar respostes.

Aquell dia, quan tot es va apagar, ens vam adonar de fins a quin punt vivim en una fragilitat constant. Ciutats senceres paralitzades per una incidència que, segons ens van dir, era “imprevisible”, “excepcional” o “difícil d’evitar”. Paraules grosses per a amagar una realitat molt més incòmoda: que els serveis essencials s’han gestionat des de fa massa temps amb criteris econòmics abans que socials, i que la prevenció no ven tant com la propaganda.

Un any després, la pregunta és senzilla: què hem aprés? I la resposta, malauradament, encara ho és més: pràcticament res.

Quan l’excepció es converteix en excusa

L’apagó va ser presentat com un accident, com una anomalia del sistema. Però el problema no va ser només quedar-nos sense electricitat durant unes hores; el problema va ser descobrir que no hi havia plans clars, ni protocols comprensibles per a la ciutadania, ni una comunicació eficaç entre administracions. Tot improvisació, tot pedaços.

Després vingueren les compareixences, les promeses de millora, els informes tècnics que quasi ningú va llegir i les conclusions que no es traduïren en canvis visibles. Com passa sempre, el relat oficial va acabar imposant-se: va ser greu, sí, però ja està superat. Passem pàgina.

I jo em negue a passar pàgina.

Perquè quan assumim que aquestes situacions són inevitables, el que estem fent és normalitzar la negligència. Estem acceptant que la ciutadania siga l’última baula d’una cadena on els beneficis estan garantits, però les responsabilitats sempre es dilueixen.

Dependents i desemparats

L’apagó també va posar damunt la taula una realitat que incomoda: la desigualtat. No tothom va viure aquelles hores de la mateixa manera. Hi hagué persones que depenen d’aparells elèctrics per a viure, gent major que va quedar incomunicada, comerços menuts que perderen el dia sencer mentre les grans corporacions absorbien el colp sense massa problemes.

I, com quasi sempre, la resposta va ser individualitzar el problema: “cal estar preparats”, “tindre bateries”, “preveure alternatives”. Com si la seguretat bàsica fora una qüestió de responsabilitat personal i no una obligació col·lectiva garantida pels poders públics.

No, no totes les persones poden “preveure”. No totes les cases tenen alternatives. No totes les vides tenen marge d’error.

Infraestructures del segle passat, discursos del segle XIX

Un any després, continuem parlant d’infraestructures crítiques gestionades amb lògiques opaques, amb concessions eternes, amb portes giratòries i amb una fiscalització més formal que real. Continuem confiant serveis essencials a empreses que responen, abans que res, als seus comptes de resultats.

I el més greu és que el debat de fons —la sobirania energètica, la descentralització, la capacitat de resposta local, el control públic efectiu— continua sent marginal. Es parla d’energies renovables, sí, però poc de resiliència. Es parla de modernització, però no de democràcia energètica.

Ens volen connectats a tot, però responsables de res.

Recordar és un acte polític

Recordar l’apagó un any després no és recrear-se en el desastre. És reivindicar el dret a no oblidar. És exigir que les coses no tornen a passar exactament igual. És recordar que els drets no s’apaguen només quan falta la llum, sinó també quan falta voluntat política.

Perquè l’autèntic risc no és un altre apagó elèctric. El risc real és l’anestèsia col·lectiva, l’acceptació resignada, el “bé, no va ser per tant”. I sí, va ser per tant. Perquè va mostrar les costures del sistema, i perquè ningú les ha cosides de veritat.

Un any després, jo no vull discursos tranquil·litzadors. Vull transparència. Vull inversió real. Vull control públic. Vull que els serveis essencials siguen això: essencials per a la vida, no per al negoci.

La llum va tornar.

La responsabilitat, encara no.

llegir més

El disseny com a espai viu i compartit ^

El disseny és una manera de mirar el món i, alhora, una forma de transformar-lo. No és només una disciplina tècnica ni un conjunt de regles estètiques; és una actitud que combina sensibilitat, capacitat crítica i voluntat de generar impacte. Quan una persona dissenya, està interpretant la realitat i proposant una manera nova d’habitar-la.

En un moment en què les pantalles, les xarxes i els ritmes accelerats marquen el nostre dia a dia, el disseny esdevé una eina per ordenar el soroll i donar sentit al que ens envolta. Tant si es tracta d’un cartell per a un acte cultural com d’una identitat visual per a una entitat local, cada decisió formal té conseqüències emocionals i socials. El color que triem, la tipografia que utilitzem o la manera com distribuïm els elements poden reforçar un missatge, fer-lo més accessible o, fins i tot, generar rebuig.

El disseny contemporani també ha assumit un compromís amb la inclusió. Ja no es tracta només de fer objectes o imatges boniques, sinó de crear experiències que tinguen en compte la diversitat de persones que les utilitzaran. Un bon disseny és aquell que no exclou, que escolta i que s’adapta. És aquell que entén que la bellesa no està renyida amb la funcionalitat ni amb la responsabilitat social.

A més, el disseny és un procés col·lectiu. Encara que sovint imaginem la figura d’una persona creadora treballant en solitari, la realitat és que les idees creixen quan es comparteixen. Les converses, els esbossos, les proves i els errors formen part d’un camí que es recorre millor en companyia. Quan una comunitat aposta pel disseny, està apostant per una manera més conscient i humana de comunicar-se.

En definitiva, el disseny és una invitació a mirar amb més cura. A entendre que darrere de cada imatge hi ha una intenció, i que cada intenció pot contribuir a construir un entorn més amable, més coherent i més nostre. És un espai viu, en constant evolució, que ens convida a participar-hi i a deixar-hi la nostra empremta.

llegir més

(Hache) ^

Adolfo Aristarain és un d’aquells directors que no sols deixen una empremta en la història del cinema, sinó que també s’instal·len en la vida íntima de les persones que el miren. Hi ha cineastes que construeixen mons i n’hi ha que revelen el nostre. Aristarain pertany a aquesta segona categoria, la dels creadors que no necessiten artificis per a mostrar la complexitat humana, perquè confien en la paraula, en la mirada i en la fragilitat com a matèria narrativa. La seua obra és una invitació a pensar-nos, a reconéixer-nos i, sovint, a reconciliar-nos amb allò que som. I és en aquesta línia que Martín (Hache), la seua pel·lícula més íntima i potser la més perdurable, es converteix en un espill emocional que continua interpel·lant generacions.

Aristarain va nàixer a Buenos Aires el 1943 i va créixer en un país marcat per tensions polítiques, exilis i silencis imposats. Aquest context, lluny de convertir-lo en un director pamfletari, el va portar a desenvolupar una sensibilitat particular: la consciència que tota història personal és també una història política, encara que no ho semble. En les seues pel·lícules, els personatges no són símbols ni metàfores, sinó persones reals, amb contradiccions, pors i desitjos que no sempre saben explicar. La seua mirada és profunda però mai paternalista, crítica però sempre compassiva. És un cinema que escolta, que observa i que deixa respirar.

Martín (Hache), estrenada el 1997, és probablement la culminació d’aquesta manera de fer. No és una pel·lícula d’acció, ni de trama, ni de girs argumentals. És una pel·lícula de converses, de silencis, de trobades i de ruptures. És un film que confia radicalment en la paraula com a espai de veritat. I això, en un món audiovisual cada vegada més accelerat, és un acte de resistència. Aristarain filma la vida tal com és: desordenada, imprevisible, plena de ferides que no tanquen i d’afectes que no sabem gestionar. Filma la vulnerabilitat sense dramatismes, la tendresa sense sentimentalisme i la desesperança sense cinisme.

El personatge de Martín, interpretat per Federico Luppi, és un home que ha construït una cuirassa intel·lectual per a protegir-se del dolor. Escriu, pensa, discuteix, però li costa estimar. Hache, el seu fill, interpretat per Juan Diego Botto, és un jove perdut, ferit, que busca un lloc al món sense saber exactament què significa això. Entre ells dos, Cecilia Roth i Eusebio Poncela completen un quartet emocional que funciona com una família alternativa, una comunitat afectiva que es construeix a partir de la necessitat i no de la sang. Aristarain no jutja cap d’ells. Els deixa ser, amb totes les seues imperfeccions, i els acompanya amb una càmera que mai no és intrusiva, però tampoc distant.

La força de Martín (Hache) no prové d’una trama espectacular, sinó de la capacitat de mostrar allò que sovint no sabem dir. Les converses entre els personatges són, en realitat, converses amb nosaltres mateixos. Quan Martín parla de la llibertat, parla també de la por a perdre-la. Quan Hache parla del buit, parla de la necessitat de ser vist. Quan Alicia i Dante intenten sostenir els fragments d’aquesta família improvisada, ens recorden que les relacions humanes són sempre un equilibri fràgil entre el que donem i el que esperem rebre. Aristarain no ofereix solucions ni moralines. Només mostra, amb una honestedat desarmant, la complexitat de viure.

Una de les grans virtuts del director és la seua capacitat per a unir dues ribes: l’Argentina i l’Espanya que el va acollir durant els seus anys d’exili. En les seues pel·lícules, aquestes dues geografies no apareixen com a escenaris, sinó com a identitats que conviuen, que es barregen i que es qüestionen mútuament. Aristarain entén la identitat com un procés, no com una essència. I això el fa profundament contemporani. En un món on les fronteres es tornen a alçar i on els discursos identitaris es radicalitzen, el seu cinema recorda que som, sobretot, éssers en moviment. Martín (Hache) és, en aquest sentit, una pel·lícula sobre l’exili emocional, sobre la sensació de no pertànyer del tot a cap lloc, sobre la necessitat de construir comunitats afectives més enllà de les estructures tradicionals.

La mort d’Aristarain el 2026 va deixar un buit enorme en el cinema en espanyol. No sols per la seua trajectòria, reconeguda amb la Medalla d’Or de l’Acadèmia de Cinema el 2024, sinó perquè era un dels pocs directors que encara creien en la paraula com a motor narratiu. En un panorama audiovisual dominat per la immediatesa, ell continuava apostant per la lentitud, per la reflexió, per la profunditat. El seu cinema no buscava agradar, sinó interpel·lar. No buscava entretenir, sinó acompanyar. I això és, potser, el que el fa tan necessari.

Quan una pel·lícula es converteix en la favorita d’algú, no és només per la seua qualitat artística. És perquè, d’alguna manera, parla d’ell. Martín (Hache) és una d’aquelles obres que et trien. No importa quantes vegades la tornes a veure: sempre hi ha un diàleg que ressona d’una manera diferent, una frase que et colpeja, un gest que et revela alguna cosa que no havies vist. És una pel·lícula que creix amb tu, que t’acompanya en moments de dubte, que et recorda que la vida és, sobretot, una successió de converses amb nosaltres mateixos i amb els altres.

Aristarain tenia una habilitat especial per a retratar la masculinitat sense caure en tòpics. Els seus personatges masculins són vulnerables, dubten, s’equivoquen, ploren. No són herois ni antiherois. Són homes que intenten sobreviure a les seues pròpies contradiccions. En un moment en què la representació de la masculinitat està en plena revisió, el seu cinema es revela com una eina poderosa per a repensar-la. Martín és un home que estima malament, però que intenta aprendre. Hache és un jove que busca referents, però que no vol repetir els errors del seu pare. Dante és un amic que sosté, que escolta, que acompanya. Aristarain mostra que la vulnerabilitat no és una feblesa, sinó una forma de valentia.

També és destacable la manera com el director treballa la idea de llibertat. Per a Aristarain, la llibertat no és un concepte abstracte, sinó una pràctica quotidiana. És la capacitat de prendre decisions, encara que siguen doloroses. És la responsabilitat d’assumir les conseqüències dels nostres actes. És la necessitat de ser honestos amb nosaltres mateixos. En Martín (Hache), la llibertat és un espai de tensió constant: Martín defensa la seua independència fins al punt d’aïllar-se; Hache busca la seua pròpia veu, però té por de fer mal; Alicia i Dante intenten conciliar el desig de cuidar amb el respecte pels límits dels altres. Aristarain no idealitza la llibertat, però tampoc la desmitifica. Simplement la mostra com una part inevitable de la vida.

El cinema d’Aristarain és també un cinema de memòria. No una memòria nostàlgica, sinó una memòria crítica. Els seus personatges carreguen amb el passat, però no s’hi queden atrapats. Intenten, amb més o menys fortuna, construir un futur que no renegue del que han viscut. En aquest sentit, Martín (Hache) és una pel·lícula sobre la possibilitat de reparar, encara que siga parcialment, les ferides familiars. No hi ha redempció absoluta, però sí la possibilitat d’un acostament, d’un gest, d’una paraula que obri una escletxa de llum.

Aristarain deixa un llegat que va més enllà de la seua filmografia. Va demostrar que el cinema pot ser un espai de pensament, un lloc on explorar les zones fosques de l’ànima humana sense por i sense artifici. Va demostrar que la paraula pot ser tan cinematogràfica com qualsevol imatge espectacular. Va demostrar que la veritat, encara que siga incòmoda, és sempre més poderosa que la impostura. I va demostrar que les històries més íntimes poden ser, també, les més universals.

Martín (Hache) continua sent una pel·lícula necessària perquè parla d’allò que no passa de moda: la necessitat de ser estimats, la por a perdre, la dificultat de comunicar-nos, la bellesa de les relacions imperfectes. És una obra que ens recorda que la vida no és un relat lineal, sinó un mosaic de moments, de converses, de silencis. I que, al final, som el que estimem i el que perdem.

llegir més

Visibilitat L ^

La visibilitat lésbica és, encara hui, una necessitat urgent. No perquè les persones lesbianes hagen d’explicar-se davant de ningú, sinó perquè la societat continua funcionant com si no existiren. Quan una realitat es fa invisible, no desapareix: simplement queda fora del relat compartit, i això té conseqüències profundes en l’autoestima, en les oportunitats i en la manera com s’imagina el futur.

La invisibilitat no és casual. Durant dècades, les relacions entre dones han sigut silenciades, ridiculitzades o convertides en un estereotip que no té res a veure amb la vida real. Moltes persones lesbianes han crescut sense referents, sense històries que els digueren que el seu desig era possible i digne. Eixa absència pesa, i encara pesa, en un món que continua centrant-se en la mirada masculina i en la parella heterosexual com a norma.

Per això la visibilitat és un acte de resistència, però també d’afirmació. Quan una dona estima una altra dona i ho viu amb naturalitat, està obrint espai per a totes les que vindran. Quan una parella camina pel carrer agafada de la mà, quan una família diversa es mostra sense por, quan una veu pública diu “jo també”, s’està ampliant el mapa del que és imaginable. I això transforma la societat de manera profunda.

La visibilitat, però, no és només aparéixer. És també ser escoltades, ser representades amb dignitat, ser tingudes en compte en les polítiques públiques, en l’educació, en la cultura i en els espais comunitaris. És reconéixer que les experiències de les dones lesbianes són diverses i que no totes viuen la seua identitat de la mateixa manera. Algunes ho fan des de la discreció, altres des de la militància, altres des de la quotidianitat més senzilla. Totes són formes legítimes de ser i d’estimar.

També és important recordar que la visibilitat no pot recaure només en les persones afectades. La societat en conjunt té la responsabilitat de crear espais segurs, de trencar estereotips i de qüestionar actituds que perpetuen la discriminació. La visibilitat és un camí compartit, perquè una societat que reconeix totes les seues diversitats és una societat més lliure per a tothom.

En definitiva, la visibilitat lésbica no és una moda ni una reivindicació puntual. És una aposta per una vida plena, per una memòria que no s’esborra i per un futur on estimar no siga mai un motiu de por. És posar llum on abans hi havia ombra i dir, amb serenitat i orgull, que totes les formes d’amor mereixen ser vistes, respectades i celebrades.

llegir més

25 anys després de Les Troianes: anatomia d’un fracàs anunciat ^

La notícia reapareix de tant en tant, com una mala consciència col·lectiva que ningú no acaba d’afrontar: l’escenografia de Les Troianes, aquella estructura monumental de tubs metàl·lics dissenyada per Santiago Calatrava, continua abandonada, sense ús ni projecte, exposada a la intempèrie des de fa anys. Han passat vint-i-cinc anys de l’estrena d’aquell espectacle que havia de marcar un abans i un després en la política cultural valenciana, i el balanç és tan aclaridor com incòmode: res del que es va prometre ha arribat a existir com a projecte viu.

Les Troianes no era només una obra de teatre. Era, sobretot, un símbol. Va ser presentada l’any 2001 com l’acte fundacional de la Ciutat del Teatre de Sagunt, una aposta colossal impulsada durant els governs del Partit Popular, que pretenia convertir l’antiga ciutat industrial en un pol cultural de primer ordre, amb projecció internacional. Sagunt havia de deixar arrere la imatge de ciutat castigada per la reconversió industrial per passar a ser referent cultural del Mediterrani. La voluntat de transformar-ho tot de colp era tan ambiciosa com desmesurada.

Els ingredients del projecte eren els habituals d’aquella època: grans noms, pressupostos elevadíssims i una fe quasi religiosa en el poder del gest simbòlic per damunt del treball sostingut. Irene Papas, La Fura dels Baus, una escenografia monumental de Calatrava i una posada en escena que aspirava a deixar empremta internacional. El continent ho eclipsava tot. El contingut, la continuïtat i la pregunta essencial —què passarà després— quedaven relegats a un futur indefinit.

El problema és que aquell “després” mai va arribar. Les Troianes va tenir molt poques representacions en relació amb el cost del projecte. L’impacte cultural real va ser limitat i no va generar cap estructura estable de producció, creació o gestió cultural. Allò que havia de ser el punt de partida d’una ciutat dedicada al teatre es va convertir en un esdeveniment aïllat, car i efímer. Les naus industrials rehabilitades amb desenes de milions d’euros van quedar infrautilitzades o directament tancades durant anys, convertides en contenidors buits d’un relat que ja no interessava a ningú.

La famosa escenografia de Calatrava, concebuda com a símbol de modernitat, potència i prestigi, resumeix com poques coses aquell fracàs. Va patir un periple judicial a Itàlia arran d’un accident durant el desmuntatge, va tornar finalment a Sagunt i, en lloc de convertir-se en element patrimonial o cultural, va acabar apilada, abandonada i sense cap projecte clar. Que vint-i-cinc anys després encara es parle d’ubicar-la en una rotonda, com si fora un problema decoratiu, diu molt de la manca de reflexió sobre tot allò que va representar.

Amb la perspectiva del temps, la Ciutat del Teatre no és ni ciutat ni teatre. És un nom buit, una marca que mai no va anar acompanyada d’un projecte cultural sòlid, d’una programació estable ni d’un arrelament social mínim. Res no va créixer al seu voltant perquè res no estava pensat per durar. Tot responia a una lògica de l’impacte immediat, de la inauguració solemne i de la rendibilitat política a curt termini.

Aquest cas no pot entendre’s fora del context més ampli de les polítiques culturals impulsades pel Partit Popular a inicis de segle. Una manera de governar la cultura basada en el projecte faraònic, l’arquitectura icònica i la substitució de la planificació per la propaganda. En lloc de xarxes culturals, es feien macroesdeveniments; en lloc de gestió quotidiana, titulars; en lloc d’arrelament territorial, marques buides. La cultura no era un dret ni un servei públic: era un instrument de prestigi i una extensió del relat del poder.

Les Troianes és paradigmàtica d’aquest model. No perquè fora una mala obra, sinó perquè va ser utilitzada com a excusa per justificar una aposta desproporcionada, sense continuïtat ni responsabilitat posterior. Quan els focus es van apagar, quan la foto inaugural ja havia complert la seua funció, el projecte va quedar abandonat a la seua sort. Ningú no va assumir-ne el fracàs ni en va fer balanç públicament.

La ironia és que, mentre aquelles macroapostes fracassaven, altres iniciatives molt més modestes —lligades al patrimoni industrial, a la memòria obrera, a l’ús ciutadà real dels espais— han demostrat amb el temps una solidesa que la Ciutat del Teatre mai va tindre. Projectes amb menys pressupost, però amb més sentit. Amb menys nom, però amb més comunitat. Amb menys soroll mediàtic, però amb més vida real.

El que resulta especialment greu no és només el cost econòmic d’aquella política cultural, sinó el cost simbòlic i d’oportunitat. Durant anys es va bloquejar qualsevol altra manera de pensar la cultura a Sagunt i al Camp de Morvedre. Es van perdre oportunitats per crear teixit cultural resilient, per donar suport a la creació local, per convertir el patrimoni industrial en espai viu i no en escenari ocasional. Tot quedava supeditat a un gran projecte que mai no va arribar a existir.

Aquest aniversari dels vint-i-cinc anys de Les Troianes no convida a la celebració, sinó a la memòria crítica. A preguntar-nos què passa quan la cultura es dissenya des del despatx i no des del territori. Quan es confon prestigi amb despesa, modernitat amb formigó i futur amb una foto inaugural. I també a exigir que, algun dia, algú explique amb honestedat què va fallar i per què.

Mentrestant, els tubs de Les Troianes continuen allí, rovellant-se a la vista de tothom. Ja no són només una escenografia abandonada: són un monument involuntari a una època i a una manera de fer política cultural que va deixar molta aparença… i molt poc teatre. I mentre no s’afronte aquest passat amb transparència i autocrítica, el risc és repetir-lo amb altres noms, altres formes i la mateixa buidor.

llegir més